Eugènia Balcells

Nascuda a Barcelona l’any 1943, es va graduar en Arquitectura tècnica a la Universitat de Barcelona el 1965. El cinema va desvetllar-se-li com a vocació precoç, però va haver d’esperar circumstàncies favorables per realitzar el que des dels 15 anys, a partir de la seva primera pel·lícula, Més enllà del que s’espera, s’havia convertit en un dels seus primers somnis. Aquestes van arribar quan retornà dels Estats Units, després dels primers set anys fora del país (1968-1975). En aquesta primera etapa , les produccions filmogràfiques s’inicien paral·lelament al seu debut en els escenaris de l’art conceptual de la Barcelona postfranquista. De fet, és en l’àmbit de l’art contemporani on s’ha anat articulant la seva extensa producció en diferents suports (vídeo, vídeo-instal·lació, performance, llibres, films, partitures) amb la construcció d’una singular proposta creativa. Eugènia Balcells és pionera en el nostre país en el treball amb els mitjans audiovisuals des d’una concepció multimèdia de la pràctica creativa. Un camí transitat per comptats artistes de la seva generació i que Balcells, com a dona artista, va fer especialment en solitari. El reconeixement d’aquesta tasca per la Mostra de Films de Dones d’aquest any (1999) és també un fet de política de dones. De fet, no podria haver estat millor d’una altra manera. El mateix nucli de la poètica d’Eugènia Balcells va conformant-se a poc a poc com un creuament de sabers. Un arc de coneixements traçat des de l’òptica d’un humanisme postmodern, això és, interessat per les perspectives i els angles de visió, les formes de veure que construeixen la comprensió del present i del passat, de la naturalesa i dels discurs, del temps i de l’espai, d’una mateixa i del món.

Balcells va aterrar en el panorama cultural de Barcelona del 1975 amb el bagatge d’una sòlida formació en pràctiques multimèdia. El Màster d’Arts que va obtenir a la Universitat d’Iowa era un dels programes més avançats en aquells moments en l’exploració experimental de les noves tecnologies audiovisuals. Així mateix, arriba amb l’experiència d’haver viscut a primera línia, d’una banda, l’embat del ressorgiment dels moviments socials a Nord-Amèrica –entre aquests l’articulació del Women’s Liberation Movement– i, d’altra banda, el desenvolupament de les pràctiques experimentals de l’art a l’escena novaiorquesa. John Cage, en l’àrea de la música contemporània , Simone Forti en la dansa, Fluxus en la performance, Nam June Paik i Charlotte Moorman en el vídeo, per citar-ne alguns que Balcells recorda com a referents, van oferir-li perspectives més compromeses en la relació entre pràctica creativa i experiència de la pròpia vida, una via que té un significat afegit en el cas de les artistes.

En aquest primera etapa, la posició multimèdia es concretà per Balcells en la producció de pel·lícules, objectes i propostes conceptuals. Una de les instal·lacions més conegudes va ser Supermercat, a la sala Vinçon (1976). Axí mateix, inicia col·laboracions interdisciplinars que donen lloc al llibre Anar i tornar (1979), amb el poeta Carles Hac Mor, amb Eugeni Bonet a la pel·lícula 133 (1979), i el vídeo bicanal Going Through Languajes (1981) amb Marta Moia i la filosofa i escriptora Noni Benegas. Aquells treballs conjunts continuaran al llarg de tota la seva trajectòria, especialment en una sèrie anomenada Sound Works, de principis de la dècada dels 80, amb músics com Malcom Goldstein i Barbara Held. Més tard en les instal·lacions A la boca de les entranyes i Reposen com en la casa materna I i II (1993) amb l’artista de la veu, Sjabbe Van Selfhout. I des de l’any 1981 amb el compositor Peter Van Riper, amb qui coproduirà diverses obres, entre las quals destacaria el vídeo Indian Circle (1981) i la instal·lació audiovisual Traspassar límits (1994).

La concepció multimèdia és, una declaració de principis per a aquesta generació. Arrelada a la tradició de les avantguardes més radicals, defineix, més enllà de l’ús de diferents suports, una actitud independent. L’autonomia que es forja des d’aquesta concepció desmaterialitzada de l’art té a veure, d’una banda, amb la resposta als criteris mercantilistes però molt més, en el cas d’Eugènia , amb una actitud propositiva. Les seves pel·lícules s’estructuren a través d’accions com recollir/observar, ordenar/repassar, classificar/revelar, reconstruir/revisar, identificar/entendre, que tenen com a funció visualitzar els mecanismes bàsics de significació del llenguatge audiovisual i publicitari dirigit a les grans audiències. Les pel·lícules The End (1977) i Presenta (1977) sorgeixen en el procés de treball de la instal·lació audiovisual Re-prise (1976-1977), vuit carrousels de diapositives confeccionades a partir de fotogrames de pel·lícules de tot gènere, comprat en capsetes a l’engròs al mercat de Sant Antoni, Balcells selecciona aquest material de manera que les vuit projeccions de diapositives resultants formen una nova pel·lícula basada en l’esquelet retòric del clàssic film hollywoodià. La peça representa alhora tots els fils possibles, tot el que és possible o l’únic que és possible, segons com es miri, en aquestes narratives. Boy Meets Girl (1978) és una divertida síntesi d’aquesta relectura en clau deconstructiva del discurs cinematogràfic clàssic. Aquí Balcells dóna relleu a un tema que, de fet, havia estat subjacent en el conjunt del treball: l’exploració de les imatges de la dona i el discurs de la representació de la feminitat, i també òbviament de la masculinitat, en els mitjans de comunicació de masses. En la mateixa òrbita i moment es troba l’esmentat llibre amb Carles Hac Mor i el vídeo bicanal Going Through Languajes (produït ja de nou a Nova York el 1981) que confronta, d’una banda, les imatges de Miss Univers de 1981 i, de l’altra, els plans-seqüència de tres dones en el seu espai quotidià. Aquests treballs no són només uns saludables exercicis d’aprenentatge que Balcells recomana també a manera de gimnàstica mental de la consciència crítica, sinó que són interessants exemples del que avui anomenen la desconstrucció dels codis del discurs de la representació. Des d’aquesta perspectiva, les pel·lícules d’Eugènia Balcells enllacen i coincideixen amb algunes de les estratègies dels treballs performàtics de les artistes feministes nord-americanes pioneres, així com de l’anomenada Primera generació de dones i vídeo dels primers setanta. Es tracta de promoure de forma enjogassada el distanciament crític respecte al discurs expressiu de l’Autor, però també la valoració de la mirada subjectiva, de l’espai de la femineïtat i de la recepció, en la textura del tramat discursiu. D’això últim n’és un bon exemple la pel·lícula Àlbum, concebuda el 1975 (hi ha una segona versió l’any 1978) que narra la reconstrucció de la memòria personal a través de l’àlbum de postals, la veu i la cal·ligrafia de la seva avia Eugènia.

Aquest foren, però, els primers passos per enunciar l’objectiu: una nova lògica dels sentits, que és la que proposarà a Fuga (1979), la seva gran aportació al cinema experimental i la producció que conté en germen molts aspectes del futur treball. La construcció del discurs sobre la feminitat es trobarà, aquí i en les obres posteriors, en la reflexió sobre l’abast de la mirada: la seva capacitat d’abraçar els pols oposats culturalment en els llenguatges de la representació, temps i espai reals i temps i espai ficticis, mirar i ser mirat, enunciar i conjugar-se amb allò que es diu alhora. El gir de 360º que fa la càmera a Fuga, situada en un punt fix i orientada a partir de dotze angles o les sis reimpressions de la cinta de cel·luloide que fusionen en un continu circumstàncies d’espais i temps diverses tenen a veure amb aquesta comprensió.  D’aquí se’n deriva també una dimensió corpòria i orgànica de la mirada, la possibilitat de transformar la rígida estructura històrica del voyeurisme, l’objectualització “de la que és mirada”, el discurs del gènere en la visió que va ajudar-nosa formular amb precisió la primera teoria feminista del cinema. A les obres d’Eugènia Balcells es mira des d’un cos que es concep globalment, matèric i conductor d’energies, centre que s’alimenta com les anelles del creixement de l’arbre, en el traçat de cercles concèntrics, en l’espiral de l’estructura de l’ADN, en les cintes de Möbius, totes elles figures treballades com a estructures sustentadores en les seves obres.

 

El fet que durant aquesta segona meitat dels 70 Eugènia Balcells comencés a concebre treballs en i sobre el cinema està també relacionat amb tot el que el cinema va representar per a la cultura d’avantguarda literària i artística local i el que generaven aquelles sessions –ja mítiques per a la meva generació- de la Filmoteca de Catalunya i l’Institut Alemany de Barcelona. Balcells va formar part del Film Vídeo Informació, col·lectiu que aglutinava persones interessades en el llenguatge cinematogràfic i de la imatge en general. La seva participació amb Boy Meets Girl en el Film London – Third International Avant-garde Festival, la desmarca en aquesta línia i assenyala com a pionera d’aquest gènere a Espanya. Però les condicions del país eren encara difícils per a aquestes propostes i Balcells retornarà als Estats Units, des d’on treballarà una altra llarga temporada i després del 1988, en períodes alterns, entre Barcelona i Nova York. La fascinació per la imatge en els seves múltiples varietats, l’exploració de la seva naturalesa lumínica i la reflexió profunda sobre el “lloc” de la visió han estat eixos en les línies de treball d’aquesta artista. En aquesta “dansa”, com ella mateixa acostuma a anomenar poètica i metafòricament les nostres trajectòries, el somni del cinema, de “fer una pel·lícula” continua latent, esperant circumstàncies més favorables.

Assumpta Bassas

 

>Un trajecte pels feminismes fílmics. 30 anys de la Mostra Internacional de Films de Dones